今天同事轉給我的文章，寫得很詳盡就轉貼過來囉
文章很長，請慢慢看吧
有些我在之前提及創作的文章裡面就有提過了，這邊是比較完整的意見
因為是簡轉繁加上原本有很多格式錯誤的關係，一時無法完全修改掉錯字
之後會再慢慢更新^^
------------------------------------------------------- 以下正文 -------------------------------------------------------
The 38 most common fiction writing mistakes(and how to aviod them)
作者：Jack M Bickham
<1>不要找藉口：就算一天只能寫一頁，一年也能出一本365頁的書。要是真的寫不出來，請寫下250字的藉口。這樣一來，每天還是有在寫東西。
更重要的是，要不就受不了編藉口，開始寫作；要不就是看開了，不要再浪費時間，幻想自己能成為作家。
<2>不要把自己想得太聰明絕頂：不要瞧不起你的讀者，東西不被接受是因為你的讀者水準不夠!?吹牛大王！請腳踏實地，因為你的讀者都是地球人。
<3>不要想炫耀自己的知識才能：好的作家可以用簡單的描寫表達出複雜的思想。即使你有專業知識或字彙，只要提供讀者他需要知道的信息就夠，要是你的文章中，每兩三段就要讀者去翻字典的話，讀者會看不下去。沒有人喜歡愛現的傢伙，小說讀者能在一哩外嗅到這些人。
<4>不要奢望奇蹟：寫作技巧就是要靠不斷練習來磨練。至少要花十年的時間才能訓練出一個醫生，既然如此，怎麼會有人以為只需數天數月或一年就能成為職業寫作高手!?
寫作跟練腳踏車很像，要經過不斷的失敗與練習。
寫好小說不容易，往好處想，要是好小說隨手可得，那你的精心傑作就不算什麼了不是嗎！
你需要有信心並花時間來提升自己的寫作能力。
先寫下五年後你的職業創作生涯想達到怎樣的境界，將你的最終目標切成數個小目標，開始往前推，四年後想怎樣，大後年，後年，然後是明年要達到哪些目標？
將你希望達到的目標列表小心收好，開始工作，要有耐心地逼自己好好工作。
將所學到的技巧記下，在一年後檢查自己有無達到預定的目標。
你會為自己的進步感到欣喜不已。即使你還無法出售自己的作品，但你會離自己的目標更近。
<5>不要浪費時間作暖車動作：故事一開始就要引人入勝不要在故事一開始就丟一堆設定描述給讀者。吸引人的小說其起頭會是某人對恐懼或威脅的反應。
身為人類，我們本能的會被恐懼所吸引。
要是你的故事一開始是一個的登山者，用指甲緊攀著岩壁，我保證讀者會想知道接下來會發生啥事。
如果你的故事是開始是一個小女孩因為要在一堆嚴苛的評論家前舉辦鋼琴獨奏而感到恐懼，讀者會馬上會對她的情況產生興趣。
好的故事開始於恐懼威脅。
恐懼不一定是來自肉體或立即的危險。回想一下你自己的人生，什麼時候你覺得快要自己快被嚇死了？
也許是第一天上學，也許家中有人過世，或有人離婚？也許是你要在大庭廣眾下發表演說！或許是你的第一次約會？或者是你要搬家？
即使是好事，任何會產生壓力的事，都會是一種恐懼威脅。這怎麼說呢？
人類有安於現狀的習性，當我們處在熟悉自在的環境下，我們會懶得去做任何變更。
但當改變發生時，我們熟知的世界被晃動時，我們會感到不自在。
威脅出現了。
威脅來自於改變。
這下子你知道你的故事要從哪裡開始，故事開始於『改變』。
一個陌生人自公車走下。
一個新家庭搬入。
你接到了一封電報。
這些都是開起一個故事的好時機。
寫故事不要從『改變』之前開始，更不要丟出一堆背景設定。
不要從跟故事無關的事件開始寫。
不要從『改變』發生很久後，這會使讀者搞混。
『改變』從哪開時，故事就那裡下手。背景設定是交給作者慢慢去處理。
讀者不在乎這些東西，他們想要的是『改變』，想要的是恐懼威協，想要知道角色對這個事件的反應。
記住讀者想要的是什麼。不要將作者自己在乎的事，強加在讀者身上。
你必須在一開始時，先給讀者他想要的，不然讀者不會想再看下去。
他想要的是威脅。
威脅常常來自於改變。
在筆記本上記下你覺得10次你覺得最受威脅或怕得要死的時刻。也許每個人記得時刻都不同，但我敢跟你打賭，絕對都是跟改變有關。
當你瞭解這一點時，接下來就可以再列一張十個你覺得適合用在故事開端，會產生威脅的改變。
不論是親身經驗或是想像的都可以。下次當你在寫新故事開頭撞壁時，把這張單子拿出來，你就不須在那為暖車傷腦筋，可以直接切入故事重點。
<6>不要描寫日落：不要寫流水帳，花時間在描寫瑣碎的事。
讀者看小說時，需要透過「描述」來描繪設定與人物，他們才能真正進入互動。但有些作者常常花太多力氣在描述上，常常在故事進行的途中，停下來描述日落，想著把寫出美妙的散文為目的，而忘了當他們駐足於描述某物有多長時，故事的進展同時也停了下來。
我朋友Clifton Adams是一位擅長寫的西部短篇小說、長篇小說的作者，在他的一部得獎作品中，他花了數頁去描述一次日落。
那是一個偏離準則卻又精彩動人的專業作品。
但要在這個特殊條件下才成立，Adams鋪陳設計這個場景，是為了告訴讀者一個可怕威脅即將來臨。
一當黑夜降臨，一群計畫好的暴徒，將攻擊主角孤寂的小營地好作掉他。
基於上述的理由，每一個描述日落的字都是有意義的，全都充滿著痛苦與懸疑感。
不論那些描述對你有多詩情畫意，只有在一些特別的場合，你才可花很多篇幅來作描述。
新手作家花很多時間描述日落往往成為老作家或出版社之間的一個的經典笑話，在某些場合，你只要說出「如玫瑰色輕撫的黎明」四周就會露出會心的微笑。
從前面的部分我們知道，小說中，劇情是要一直往前推動的，而描述會使故事停頓下來。用一大堆設定或人物描述在小說中，就像是物理學家面對「電子測不準定律」卻又想要描述電子一樣的不可能。
「如果電子確切知道自己之去向，就不知自己身在何方，反之亦然」
我想他要說的是如果要十分詳細的描述某事，那就必須停止『動作』。但沒有動作存在，描述是無意義的。
因此每當你想給你的讀者一堆詳細的描述時，你想說的故事便會被暫停。
讀者是被你的故事進行中的劇情所吸引，而非對精緻的散文。這麼說來，你的故事中就不需要任何的描述了嗎？
當然不是。描述要被小心地使用，要一點點地透露，好讓你的讀者能看到、聽到，感受到故事中的世界。但請千萬注意，『描述必須是要一次一點點地釋出』，而不是一股腦兒地一大頁丟出來。
我絕對不是第一個警告，有關『詩意』描寫會讓故事停頓下來的人，但這個問題會一次又一次的出現在新手文章中。一再出現這種情況的原因有兩種，要不是作者不瞭解小說的本質，要不就是作者太愛自己寫出來的東西，而讓傲慢淩駕了理智。『精緻的寫作』常會讓故事的步伐變慢，並造成讀者與故事之間的隔閡。
請千萬注意，除了樹與日落外，描述還包含『角色的心理與想法』。新手往往會只為了描述角色的內心而使整個故事停頓下來。
理所當然，你一定要進入你角色的腦袋與內心中，而有些看法你必須透露給讀者知道，這樣一來讀者才能瞭解他、同情他並認同他的行為。但在一個好的小說中，即使是長篇小說，描述角色內心與情感的篇幅往往都很短。
一個稱職的作家會說（描述）的不多，而表達（動作）的很多。
現在的讀者會希望你推動故事，而不是站著討論事情。
因此你可以想想你小說的『傳達系統』。有許多方法可以將信息傳送給讀者。不同的方法可產生不同的故事節奏感：
1 揭露(exposition)：這是讓故事節奏變得最慢的方式，直接給情報，沒有任何事發生，你直接給讀者信息，像是個人自傳背景、身高體重、社會地位等信息。有的資料是一定要讀者的，但當你在給百科全書資料時，故事是無法有任何進展的。
2 描述（description）：一樣拖慢節奏感，有些是必須的，要小心使用。
3 記述（narrative）：故事中登台角色的動作，互動，開始呈現出來。
但不對其行為下任何批註或解釋，像是在看舞台戲一樣，故事中大部分的都是屬這類描述。這種說故事的方法會讓劇情快速推展。
4 對白（dialogue）：角色的對話，很少動作或內在想法，很像是在打網球一樣快速的往返。當角色受到壓力時，對話會又短又快。
5 劇烈的總結（dramatic summary）：最快的一種。當有劇烈的變化發生，採取不是如記述般一幕幕演出，而是用總結來加快故事速度。
像這個時候，原本要花上六頁的飛車追逐或爭吵，可能要濃縮成一行文。
如果你的故事前進太慢，可以分析一下是否花太多篇幅在描述日落（或其它的事）而沒善用對白或總結。反之如果你的故事跑得太快，也許你可以將一些總結改成記述，或是小小利用描述來當個喘息空間，像是寫一下景，或寫一下角色在想啥。
如此一來，你可意識到如何更像一個小說家，同時意識到哪些方法可幫你把作品賣出去。你將學會到如何讓故事強而有力，而非繞著瑣事兜圈圈，選擇適當的『傳達的系統』──好讓故事順利前進。
<7>不要將真人直接套用你的故事中：適度用誇大的方法，創造出吸引人的角色。
<8>不要寫軟腳蝦、牆頭草：藉由賦予故事目標來建立有行動力的角色。
<9>不要死卡在麻煩中：故事應充滿有意義的衝突。
<10>不要發生無意義的事件：請用依動機與背景增加你的小說的邏輯與合理性。
不久之前，我的學生威利帶著他另一個新故事來到我的辦公室。我邊在啜著我的第二杯珈啡，邊閱讀這個故事。
「威利」我終於開口「這個故事並不合理。」
「這是啥意思？」威利問道。
「我是指對你的角色而言，並沒有足夠的經歷動機支持他們在故事中的意圖， 他們機緣巧合地不斷遇到其它的人或獲得到信息，他們說或做的事並沒有明顯立即的目的。」
威利面無表情的說「有這麼糟嗎？」
「威利，這樣你的故事毫無邏輯！」
「等一下，」威利開始防衛「我不需要有邏輯，我是在寫『小說』！」
這又是威利的一個很明顯的錯誤想法。對小說而言，是要讓人相信的，要有推理性，而最重要的部分是想像與原創──所以要是有任何人想計較故事中的邏輯與可信度，那就是想挑戰某人的藝術天分。
實際上，也許你開始注意到，是剛好相反的。因為小說是要讓人相信，他就要比現實生活更合理，才能讓人信服。在現實生活中，事情可以毫無理由地發生。但身為小說作家的你，就是不能失去任何的邏輯性，不能讓事件發生得毫無理由。
為確保你故事的邏輯性，好讓它有說服力，你必須要讓任何事件發生，都是有理由的。
首先，你總是要提供角色正確的背景經歷──教育、經驗、信息──好讓他能走上你想要他走的方向，表現出你想讓他表現的舉止。
一個角色，如果他的舉止是合理的，必定是因為他個人的背景，具備完成你故事情節的資格。
你必須開始設定他的基本背景──家庭、教養、教育、健康狀況等等──好讓他在故事中的舉止能合理化，演出你想讓他演出的動作。
讓我們來看一個極端的例子，你想讓你的角色能在禮拜天的教堂舉行一場傳道，宣傳基督徒的生活是完美的形式，值得眾人效仿。只有那些腦筋動太慢的人，才沒法在故事稍早期，放入「線索」顯示這角色，要嘛是從小被基督教家庭養大的，要嘛就是被經由宗教聚會而感召成為基督徒。
角色的基本背景需要被交代，不然角色的行為就無法合理化。
用相同例子，我們再更進一步來看，請記住，單單交代基本背景是不夠的。
你的讀者會想知道角色最近發生的事，或是發生何事會想讓讓角色作出現在正在作的事。
在引用的例子中，你可以設定這個基督徒女人的牧師丈夫突然病倒，促使她不得以在一場早已安排好的教會聚會中取代丈夫。
或者你可以設定，這場佈道是教會執事們所安排的一個測驗。
不論你選那一個，你總是要選擇某事，可以解釋為何她現在會站在佈道台上，以你想要的方式，作出你想要她做的事。
（你想讓她很緊張還是要很鎮定？想要她很悲傷或是很快樂？你同時要提供影響她表現的理由。）
有許多的故事讓人無法信服，是因為作者只是將角色丟上台去作某事，而沒仔細思考角色為何與如何走到舞台上。
你必須時常檢視你故事的合理性，好確定你沒犯下相同的錯誤。
但在你的小說中，提供足夠的背景動機並不能完全解決有關小說合理性的問題。
另一個會摧毀故事邏輯的錯，就是使用太多的好運或巧合。
在真實人生中，巧合總是會發生。但小說中──特別是巧合能幫助讓角色在正確的時間，出現在正確的地點，或是無意間偷聽到決定性的電話對談，或是其它相似的事──巧合是致命的。你的讀者會拒絕相信這件事。而你不能讓讀者停止相信。
當巧合的長手臂一路幫助你的主角到底時，這只是好運。閱讀到某人犯了大錯卻擁有好運並不有趣，也沒有啥啟發性。
一個充滿巧合的故事是沒意義的，因為事情發生是毫無理由的－－事件發生了就發生。
在真實人生這樣就夠，但在小說中則不是。
現在你能瞭解為啥我們在第八章提到不要寫無能的人。
要讓一個無能的人完成任何事，你得到跌入不可置信的好運中，這樣一來會腐蝕讀者對你故事的信服度，讓你的故事變成由一團意外組成的雜碎。
你的角色不會只坐在家中，被動意外地接到朋友麥斯的電話，主動地提供謀殺案中決定性的線索。
你的角色必須想很多事，然後決定她要〔打電話給人，好找尋線索〕。再試過幾個人之後，她依名單打給麥斯。麥斯並不想說，但你讓你的角色堅持下去。最後你的角色說服麥斯開口，麥斯給她下一個線索。用這種方法，取代毫無理由、靠著好運呆呆愉快地被餵食。你的角色必須為她所想要的東西付出努力，這樣讀者才能被滿足。
第一份小說的草稿，通常是充滿的不可思議的巧合。你小說的角色來到一個陌生的小鎮，會在街上與老友「巧遇」。
或者她會買下一件垂涎已久的新裝，只因為她「剛好」在一個午後走經過商店時，正在大拍賣，而這件衣服「正好」合身，她「正好」在想要這件衣服的安娜貝拉下手前五分鐘買到了。
當你為了方便而用了一堆鬆散的情節，讀者也許不明瞭為何他們不相信你的故事，但他們不會喜歡這個故事。
寫完你的第一份草稿後，用放大鏡來檢視巧合，這些巧合要嘛就是你在寫草稿時沒時間想更多，故意先寫下來的，要嘛就是你沒注意到這些自己寫了多麼不可思議的巧合。
你要如何修改巧合？首先，你刪除它。接下來，你找出一個方法好能讓你角色能開始「搜尋」。
如果你的角色想要某物，並努力去追求，好得到之，這樣就不再是巧合了。
提供你的角色足夠的背景與動機，好解釋他們的行為，然後確定巧合沒有掌控整個故事，你的故事將能有更好的邏輯性。
事情的發生都是有充分的原因，而你的讀者會因此而愛你。
<11>不要忘了刺激與反應：用「因為，所以」來增加故事張力。
當你能提供好的背景動機與避免巧合時，你的故事會更有邏輯合理性。但即使你能成為這個領域的箇中翹楚，你的故事仍可能會發生得毫無理由。這是因為對小說讀者而言，要解釋故事中角色的行為，只是好的背景動機是不夠的。
讀者同時需要看到特別的「刺激」，產生當下可見的「反應」。
刺激與反應的法則要求你的角色必須有一個立即具體的理由來解釋他的所作所為。這個立即的刺激必須不能被埋藏在他的腦袋瓜中，對讀者而言，要相信許多的處理，他們必須看到角色表現出有一個刺激發生了作用－－某種特別的戳刺正在上場。
所以為了讓角色發生你想要的「反應」，你必須先提供一個立即的「刺激」。
反過來說，這是個平衡的真理，如果你提供了一個刺激，就不能忽視它，你「必須表現反應」。刺激與反應的法則，會作用在小說的基本層面中，一層層的構成故事的大部分。每個理由都會造成影響。
每個影響都有一個理由。一個骨牌不會無故的倒下；他一定是被另一個骨牌所推倒。讓我們想得更遠一點。在提出刺激與反應之前，我們在前一章只提到的角色背景與情節動機，對你而言，區分這兩者的不同是非常重要的。
我們可知，背景，是在角色的生活早期發揮作用。動機，與角色的渴望與計畫有關，是自背景中生出的，解釋故事早期的所作所為。刺激，是更立即可見的，是正在發生的，角色所表現出的，驅動他去作某些即將發生的事。
舉例來說，你要想讓瑪莎走入一個人事部長辦公室要求一個工作，你需有要設定有個「背景」來解釋為何她需要一個工作；也許是因為她家境貧苦，沒法支柱她（長期背景）或者是她剛好失業，需要一個新的工作（近期背景）。
她會下定決心來應徵這個工作，是因為她付完房租後一毛不剩（更近期的背景混合動機）。
即使如此，你不能讓瑪莎就這樣坐在辦公室中，突然起身，走入人事部長辦公室。在小說中，這是不行的，看起來一點都不真，毫無說服力。你所需要的是提供一個立即的刺激，好讓瑪莎立即起身走入。
所以你寫下：
秘書看向瑪莎問道：「妳能進去了。」（刺激）
瑪莎起身走入辦公室。（反應）
這是在寫作中刺激與反應作用的方式，這有點像在玩棒球。投手投出球；打擊手揮棒打出。
你不會希望投手投出球，卻沒有人站在打擊版上揮棒，不是嗎？
同樣的，你也沒法讓在沒有投手丟球的時候，打擊手能自己打出球。你能嗎？？
新手作家常因為犯下剛才引用的投手-打擊手的明顯錯誤，而弄砸了他們的作品。要嘛就是作者不瞭解在小說中要運作刺激—反應，要嘛就是他根本忘了這回事。
後者的失誤是更常見的，幾乎所有的人，只要被指出後，都能瞭解刺激與反應互動的合理與重要性。
但在寫作時，你會被小說家多麼容易讓想像力凌駕邏輯性而吃驚。他們在腦中運作所有的互動，「但忘了讓讀者看到這一切。」
我的學生威利，提供了一個標準的忘記錯誤示範，他寫道：
麥斯走入房間，他閃得剛剛好。
我看著威利的文章問道：「為何麥斯要閃人？他在躲避啥？這裡發生啥事？」
威利抓抓他的頭「嗯，沙麗在生他的氣，你知道的。」
「威利」我提出反對「事實上，她生氣是『背景』設定，如果我要瞭解麥斯為何閃避，我需要看到有一個立即的刺激，他為何閃人？」
「她朝他丟了一個小鏡子。」威利說。
「那你就必須將這段放入草稿中。」
「你是指，」威利道：「我必須把每個步驟都放進來？」
當然。
刺激與反應看似簡單，但十分容易被忘記或忽視。
我慫恿你好好檢視自己的草稿，每當兩個角色發生互動時，檢查刺激，然後審查立即的反應。然後輪流看其它的角色的反應。
刺激與反應前後飛舞著，就像一場乒乓球賽，「沒有一個步驟可以被忽略。」
讓我多加幾個字，來強調一個可能被忽視或搞混的重點。刺激－反應的互動──小說邏輯性的核心──是要『表現』出來的。他們會由角色立即演出。
背景不是刺激。
動機不是刺激。
角色的「想法」或「感覺」不是刺激。
刺激必須來自外界，因此觀眾能看到或聽到。
完成互動的反應也是要能被看見的，如果這個互動是要繼續下去。只有在互動要立即結束時，反應才可以是內藏的。
我會提出這樣是因為在我教學的多年中看到很多的學生，努力試圖想閃避刺激－反應的原則。
不論我是如何在課堂上解釋這個步驟，總是無法避免有學生跳起：「我可以讓角色只有憑想法或感覺去作某事，而沒有任何外在的表現？」
我的回答是不，你不能。
想想看，要是你的角色開始隨心所欲的，因為想到啥而作啥，角色的與你故事的邏輯性就會開始崩壞。
在現實生活中，你可以在毫無理由，胡思亂想，無理由地作事或說話。
但就像我們在第十章裡討論到的，跟他部分一樣，小說要比現實更好，更清晰，更有邏輯性。
「總是」能想到某些事──某些刺激──能「引起」一些內在的想法或感覺，「總是」能夠想像一個反應，讓角色馬上付諸于具體行動。反應總是在刺激之後才上場。反應總是因為有刺激才會發生。事實上，在這兩件事進行時，角色內部或許會有一些情緒或感情的變化，但這不代表兩者就可以缺席。
要是你發現自己跳過刺激或反應的話，或者是想用一閃即是的衝動取代刺激──或是在刺激之後無法提供明顯的反應──這就是為啥你的故事會讓讀者覺得無俚頭的原因。他會抱怨你的故事中，事情發生得不合理。然後他會討厭你的東西。他也許不原因，但他就是無法被說服。
所以說，不問論你想自己對邏輯掌握度有多高，你不覺得，找一天把你的故事再徹底檢查一次，確定無誤，是個好主意嗎？
<12>不要忘了這是在寫誰的故事：為避免混淆，請利用觀點角色的角度與想法來主導故事前進。
觀點。
只要注意下列幾點，就掌握觀點就不是問題
這是誰的故事？
進入這個角色的內心-並一直保持的
雖然很簡單，但觀點有不同的角度可運用。
我相信你瞭解為何由一個一個角色，觀點來敘述故事。
這是因為我們再現實生活中我們僅能由自身，而非他人的觀點，來瞭解事物。
作者想想人相信讓他的故事是逼近現實且具說服力，他必須安排事件，好讓讀者如同經歷真實人生般，隨著單一觀點經歷整個故事。
我們每個人都是自己生命中的主角。
下次當你在人群中時，花點時間觀察你是如何看周遭人事物，而那些你有興趣的人，在你的生活中扮演何種角色。
同時觀察四周的人，運用你的想像力，向其它人事如何用個人獨特的觀點來分析看待同一件事情。
你筆下的角色在故事中，應該也會以這種方式來體會故事行動（story action）。要如何做到？
很簡單。將這些行動經由腦袋思考與內心想法來表現出來。由你所選定的觀點角色，透過其想法，感官與感情來表達。
無論你用第幾人稱的方式敘述故事都沒差。『我擔心地走在無人的街頭…』『他擔心地走在無人的街頭……』
結果都是一樣的，你的目的是要讓讀者體驗到觀點角色內心中的所有事物。
在短篇故事中，通常會是只有一個觀點。短篇故事中，更換觀點會造成混淆而使故事看起來支離破碎。在長篇小說中，回有許多不同的觀點，不過一定會有一個是主要觀點的。這是因為每個故事，終究會是以一個角色的故事為主線，如同你的生活故事是只屬於你自己的一樣。這將會是個致命缺點，如果你讓你的觀點由一個角色隨意跳得另一個角色上，而沒有固定一個主要觀點。
人生不會是這樣，小說也不會是這樣。
舉例來說，要是一部小說有十萬字，會有50～70%的敘述是透過主要觀點角色來描述。
主要觀點角色的想法、感覺、原則與企圖，將會主宰整個故事的行動。
當你要更換觀點時，如果有必要，那是因為趕變觀點可提示讀者，好瞭解主要觀點角色所面對的問題。
要如何放置觀點呢？答案是：將觀點放在會在正確位置，不會錯過任何重大決定性情節的角色上。
（舉例來說，你要是要寫一部爬聖母峰登山的小說，你很難將觀點放在從未裡開過西部平原的小男孩身上。）
除此之外，還有其它的要素要注意。讀者喜歡在看故事時有擔心懸疑感。讀者大部分會為觀點角色而擔憂。
讀者最常擔心是的什麼？『擁有最重要目標的角色能否達成他的目標』。因此你應該將觀點放在擁有強大動機，推動故事前進的角色身上，在整個故事中，採取行動將故事引導到結局，會成為最大贏家或輸家的角色上。
這個角色，常常是最為掙扎的角色，而最終有所改變。因此在有些小說理論中說道，因選擇在故事行動中改變最多的角色，來切入觀點。
雖然是這樣指出，但在小說中，要是作者沒設計好情節，觀點角色與被改變角色之間並不一定會畫上等號。因為整個故事的行動與意義的中心會集中在觀點角色上，觀點角色，一定要成為被改變的角色。
以上對作者在寫觀點時有何意義？最簡單的一件事就是你無法將觀點角色放在一個中立的位置觀察。即使是像『大亨小傳（The great Gatsby）』這樣的小說中，Gastsby（大亨）最終並不是真正重要的角色，Nick Carraway才是最終真正有所行動，改變，對世界有不同的看法，在故事最後，決定回到中西部。Nick 是敘述者，觀點角色，最後是他的故事，整個事件是透過他的感覺來詮釋。及時書名並不是這樣取。
總結是，作者千萬不可忘記：
1 每個故事一定是透過一個故事行動觀點（Every story must be told from a viewpoint inside the action）
2 每一個故事必定有一個主要的觀點角色（dominant viewpoint character）
3 觀點角色會是最得失攸關的角色。
4 每一個觀點角色在劇情中有占有都有舉足輕重的地位。
也許在剛開始時，新手作家會跟這些原則搏鬥，會想這閃過這些原則。但當你試著作一段時間後，你會發現這些原則對集中故事非常有幫助。
說故事的人常常要花很多時間在確定這是誰的故事，或是選擇那個觀點切入才會是讀者體驗故事最好的角度。與其選擇標準的立場切入故事，你會發現由是觀點切入故事會是更有用的。
<13>不要混淆描寫重點：請讓你的讀者盯牢一個角色與其面對的問題。
假設現在來寫鮑伯的故事，在你決定以他為觀點角色時，你要如何確定他的觀點呢？
當你在寫故事時，你要變成鮑伯，你只能看到他所看到的，聽到他所聽到的，知道他所知道的、感受他所感受的，除此之為沒有更多的情報。當鮑伯進入一個大廳時，他會先體會到悶熱的空氣，注意到面孔模糊的人海，然後想『我要說服大家，我的想法是正確的』。
當你這樣描述時，你不但能將你的觀點角色與現實人生連結在一起，還可讓你的創作更容易。你還不用擔心沙莉在隔壁房幹啥，與鮑伯擔心無關的事都可忽略。專心鮑伯的反應，盡你所能，讓鮑伯在這個場景中的體驗，生動有意義。
接下來，要讓讀者持續知道這是從鮑伯的觀點來看事情。運用文法的技巧來體會鮑伯的想法感覺。與其用『演講用的會議室很熱鬧』倒不如用『鮑伯感覺到悶繞在他周圍的溫度，瞭解到他得發表一篇好演說，好來保住觀眾的熱情。』 只有鮑伯自己能感覺自己，瞭解自己。因此讀者知道觀點是透過鮑伯再看，進而鎖定在鮑伯的觀感。
專業的作家透過外界環境（熱，擁擠的人潮）與觀點（鮑伯）相結合，建構起一個有[因]-[果]相連，經由鮑伯觀點，瞭解鮑伯的內在想法的。
作者可透過觀點角色，藉由觀察外界，瞭解觀點角色的內在想法與行動動機。這樣一來，你便可讓讀者知道這個觀點角色的他是一個怎樣的人。
舉例來說，鮑伯對發表演說這件事的想法，是害怕？恐懼？自大？驕傲？這時所鮑伯的反應都反映出他的人格特質。固定並強調一個敘述觀點，可減少問題，讓故事更像真實世界，並使讀者對你的角色產生同理心。除此之外，你可以讓讀者瞭解觀點角色真正的面孔。因為在他內心深處，角色是無需對自己說謊與欺瞞。
作者要小心不要隨便讓觀點跑掉。
假設鮑伯仍是觀點角色，而你想表現出他老板麥斯擔心鮑伯的演講時，你不會用「麥斯擔心著演講」，因為這時我們是從麥斯的角度看事情。相對的，你可用「當他走向演講台時，鮑伯想起麥斯對這場演講的擔心」，或是「當走向演講台時，鮑伯撇見麥斯掛滿擔心的臉孔」不論是哪一個說法，我們都能提供情報讓讀者知麥斯擔心，但觀點仍集中在鮑伯身上。
因為觀點敘述對寫故事十分重要，那你要如何訓練自己的敘述觀點保持固定呢？
找幾頁你自己寫的小說，用紅筆在觀點角色名字（ａ）下畫線，在每個句子中標出ａ角色的觀點
（像是他看到，她想到，他聽到，他感覺到，她試著去）
看看是否有出現第二個觀點，要是有發現，用綠筆標出這個角色的名字（ｂ），然後一樣在每個句子中標出ｂ角色的觀點（看到、想到、聽到……）要是發現有兩個以上的觀點，如果有必要的話，重寫，維持單一觀點。
學得如何掌握觀點，對小說寫作十分重要。要是沒法好好掌握觀點，你的讀者會忘了這是什的故事，而你自己也會忘記!!!
<14>不要對你的讀者說教：請將想說的東西用更有意義，更有創意的方法說出。
你知道，在你寫的故事中的某一個深處，藏有一個有價值的信息，必須要讓你的讀者知道，於是你寫下了這樣的話：
查爾斯雖然無從得知以下的事實，但在許多記錄上我們知道，擁有A人格的人很容易有心臟病，而他的敵人山姆正是A人格的人。
山姆在童年時所遇到的許多問題造他的A人格的形成……
你可以很明顯看出，這種寫法並不能自然地融入現代的小說中。在早期小說中，與現代極短篇小說尚未成行之時，一個小說作家可以用「你，親愛的讀者……」然後以講台佈道的方式，以作者對讀者說來進行演講。但在經過多年的演化，小說表達的方式變的更複雜更自然，今日的讀者不會在呆呆地站在那裡聽作者說教佈道。
為什麼呢？至少有兩個的原因，首先，來自作者的演說，會侵犯前兩章所提到『觀點』的原則。
其次，像這樣的演說，會使故事的進展完全停頓，讓讀者自他原本專住的故事情節中轉移注意力。
還有一種不要在小說中演說說教可能的理由是，你會發現你不是一個在說故事的小說家，而變成想辦法推銷信念的宣傳小冊的作者。
小說也許能說服讀者，接受某些道德思想，倫理概念或政治議題，但這些說服只是說故事中的附加產物。小說存在的首要功能不是在說服某人相信某事，小說的存在是為了要說一個故事，好藉此來闡明人性。
容我給個建議，如果你發現自己說你要寫一個故事好來〔證實〕某些議題或其的的東東時，暫時先把這個故事收起來，直到你是為了想寫這個故事才在開始動手。
當然今日的小說作者會有關心的議題，通常他們會有很強很強的個人意念。但那些能〔出書〕的作者會考慮到娛樂性，他們不會想用寫作來證明某事。如果故事剛好本身能傳達某些主題，那很棒。
大多數的小說結束時，會暗示某些想法或感情，但若要想說服讀者，如果能發生的話，那只會是作者在說故事時的副產品，而不會是他說故事的目標。不然，整篇故事就會變成一場悲慘的校長訓話，而不是一個好看的故事。
假設你被說服不要用小說來當作傳達你理念的媒介（直接拿個木箱發表個人演說可能會更合適。）但要是你想要藏在文章中，表達的善意好心的意念，看起來像一篇說教時該怎麼辦？
這也許有點難掌握，但我們在12 13有提過觀點角色，你可以十分簡單的將作者想要偷塞給讀者的想法，透過觀點角色來傳達－－只要觀點角色有必要想到的話。
知道我在說啥嗎？很簡單，當要將某些想法編入故事中時，好的作者不會想〔我要怎樣才能把這些東西塞入故事中〕
而是會問自己〔我的觀點角色為何要學到這些想法知識？〕或是〔我要如何讓我的觀點角色想到我在這想說的事？〕這跟用用作者身分，將想法一股腦兒倒出來是完全兩回事。
你對觀點使用愈純熟，你就愈能減少以作者身分發表的演說。
看看那些說教。那些說教是被作者硬塞，一堆梗住喉頭難以下咽的信息。會有這樣的感覺是因為你，作者，想秀在故事中，而不是觀點角色會想到或須面對所造成的問題。下次當你發現有作者跳出場介入故事發表演說的這樣的事發生時，想一想如何用觀點角色來取代之。
問你自己下面的問題：
1故事中要發生何事，才能讓我的觀點角色記住這個想法？
2在故事進行中，要發生何事，才能讓我的觀點角色去尋找得到這個信息？
3其它的角色要怎樣告訴我的觀點角色這個信息（為啥他們要說？）？
4還有其它可能的來源好讓我的觀點角色得到這個信息嗎？（報紙？電視？）
總是有辦法避免作者跳出來倒信息，發表演說的方法，一定有的。你絕對要找到這個方法。
<15>也不要讓你的角色對讀者說教：不要讓對白變成笨拙的背景資料交代。
在14章中，我們提到不要用作者身分出來倒信息，有些作者瞭解這點，但很不幸地他決定用角色來當傳聲筒，以不合現實的方式讓角色對另一個角色發表長篇大論。
通常而言，對白不會是個用來傳送學術研究信息的好方法。
當角色想用笨拙的演講說出作者的信念時，他們就不會像正常人一樣的說話。
對白是可以傳送有用的信息，但作者不能將自己想法的一股腦偽裝成對白，再通通丟出來給讀者。
也許你知道我說的論說對白：
查爾斯走入，開口說道『喂！默力 邁伯，你是生在1972年的沒錯吧，你有一對沒錢但努力工作的雙親，你爸是個小會計！看看你！今天穿的真是不錯，紅外套配上及肩的金髮。我的天，你還沒跟培蒂離婚，就是那個世界網球冠軍……』
這種無意義的話，甚至於比14章中提到的作者演講還糟。
對白的功用不是要讓角色說出別的角色早已知道的事，對白不能當作作者演講的偽裝，生為作者，要想出更聰明的方法來透露信息。
最後在讓我說一下有關作者演說的事，大部分你覺得很重要一定要揭露的信息，會自己找到方法，進入角色的生活與動作中，而毋須你擔心──只要這些信息是〔真的有意義〕。
換句話說，你需要去問自己，到底哪些你想放的東西是真正必要的。要是你的角色沒提到、沒記得，或是在其情節發生目的無關，那不就是沒必要放入故事中？如果這只是你自己想說的論點，誰會在乎？絕對不會是你的讀者!!
將說教論說留在課堂上。寫小說！！
<16>不要讓角色閒扯聊天：要讓說出的對白都有其目的，（推動劇情？建立角色個性？等等）
<17>不要讓角色對白五顏六色太花俏：能用貼近平實的手法寫對白，就不要用各式各樣的俗語俚語。
<18>不要忘了角色的感覺：利用角色的想法、感覺、感受來創造出能被讀者所理解的角色。
<19>不要害怕用『據說……』。
<20>不要理所當然以為自己什麼都知道，請去求證：即使是一個小失誤，也會毀了你在讀者心中的可信度。
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